DIATRIBA
CONTRA El Método
Pinzolas no se cree El Método
y aquí lo explica. Pasen y lean.
EL METODO, EL PERSONAJE,
EL CINE Y EL TEATRO
“Si hay algo que provoque
el escozor de un actor-método teatral es el cine: hijo espurio
de las convenciones dramáticas clásicas, impostor
del arte de la escenificación, corruptor de las esencia del
actor y esencialmente oscuro engranaje comercial donde el actor
no actúa (el verdadero actor es sólo el actor de teatro)
y es sometido a todas las manipulaciones posibles. De esta manera,
el cine se revela para pasmo y perplejidad del actor-método
como un sucedáneo, pero a la vez como un recambio posible
y muy rentable de su agitada condición de actor perteneciente
a un “colectivo” subvencionado por el ayuntamiento de
su pueblo para ahondar en su identidad cultural”.
No es casualidad que sus inicios teóricos coincidan con la
última gran etapa de la dramaturgia decimonónica europea,
y que Stanislavsky, Meyerhold y otros desarrollen sus estudios sobre
un tipo determinado de representación teatral que a comienzos
de siglo naufragaba sin remedio: la escenificación convencional
-y muchas veces grotesca- de los procesos sicológicos.
Olvidando su procedencia, simplificando sus ideas, magnificando
las diferencias (oposición emoción-técnica,
etc, etc...) los epígonos ortodoxos de los maestros rusos
convertidos en celosos guardianes de la fe excluyen, dogmatizan,
y sobre todo hacen el ridículo. Divididos en sectas irreconciliables,
como bandas callejeras, los actores de “método”
defienden con ardor y alardean de sus convicciones más allá
de lo razonable.
Desacreditados por la irrupción de los formalismos, acusados
sin piedad de “contenutisti “ por los italianos del
Gruppo 63, despreciados, en fin, por las vanguardias que los asociaban
al peor realismo (léase costumbrismo), los malos seguidores
del “método” se escondían en las cloacas
donde representaban a Chejov y a Ibsen como quien participa en una
reunión clandestina temerosos de ser descubiertos y puestos
a disposición judicial.
Los problemas del actor imbuido del “método”
no se reducen a construir una “actuación” a trabajar
una “escena”, a perfilar una gesto, un texto, en definitiva
a crear un conjunto de elementos visuales y sonoros, sugerentes
en sí mismos o dentro de una estructura que les otorgue un
significado, sea el que sea. El actor-método lo que quiere
es fabricar un contenido sicológico, exista o no: en definitiva,
crear un personaje, “una persona”. Sin ello sufre complejo
de marioneta movida por un perverso entramado, y a ese fin supedita
todo su trabajo.
Así, el actor-método espera con ansiedad ser suministrado
con torrentes de información sobre el personaje: su pasado,
su presente, su futuro, cómo se lleva con su hermano mayor,
con el pequeño, con el tendero de la esquina, si mea sentado
o de pie, el grado de Edipo que tuvo con su madre, y hasta quiere
saber cuándo se masturbó por primera vez o de qué
color llevaba las bragas su tata cuando se las veía en la
fiesta de su octavo cumpleaños.
¿Acaso la plena asunción voluntaria de sentimientos,
emociones y por consecuencia de acciones, no es sino otra convención,
similar a la expuesta por Meyerhold? ¿Puede un actor olvidar
que está representando algo en un escenario, algo para lo
cual se ha estado preparando conscientemente durante un
tiempo considerable. A lo mejor, la Espert, no. ¿Quién
sabe?
El actor-método, generalmente irracional, necesita alimento
irracional. Esto en Chejov, en Ibsen, en Osborne y hasta en Brecht
o en Weiss tiene su explicación. Y una explicación
coherente: nadie olvidará a Stanilavsky o Meyerhold.
Pero acudir a tales procedimientos de trabajo en “interpretaciones”
donde las características sicológicas de los personajes
o de la obra no interesan o simplemente no existen porque más
que analizar lo que se pretende es “mostrar” una acción
huérfana de sicología -y esto es posible y necesario-
y no un discurso narrativo realista es inflar un globo agujereado:
pérdida de tiempo y energía.
El trabajo del actor en este tipo de “interpretaciones”
requiere otra actitud, un ejercicio conceptual, minimalista de su
profesión; su actuación no se comprende en sí
misma sino como oposición o referencia a algo que escapa
de un perfil sicológico. Es un trabajo, no en el aire, pero
sí en la cuerda floja, exquisito, ambiguo, incierto, sutil
y extraordinariamente difícil. Un trabajo que no se apoya
en los procesos sicológicos y sentimientos, sólo los
sugiere subterráneamente, cuyo único compromiso es
su compromiso formal: trabajo más ingrato y sobre todo más
anónimo que pasearse por un escenario dos horas y media representando
un “personaje” cargado de emoción y sutilezas
sicológicas
Como afirmaba un autor de teatro español: me gusta el teatro
que llega sólo al CORAZON. Nada más y nada menos.
El cerebro, el pensamiento racional no existe, todo hay que fiarlo
al sentimiento, y para que no se cuele nada dejarlo bien patente:
kitsch elaborado.
Si hay algo que provoque el escozor de un actor-método teatral
es el cine: hijo espurio de las convenciones dramáticas clásicas,
impostor del arte de la escenificación, corruptor de las
esencia del actor y esencialmente oscuro engranaje comercial donde
el actor no actúa (el verdadero actor es sólo el actor
de teatro) y es sometido a todas las manipulaciones posibles. De
esta manera, el cine se revela para pasmo y perplejidad del actor-método
como un sucedáneo, pero a la vez como un recambio posible
y muy rentable de su agitada condición de actor perteneciente
a un “colectivo” subvencionado por el ayuntamiento de
su pueblo para ahondar en su identidad cultural.
Tales oportunidades desconciertan al actor-método. Aprendiendo
y aprendiendo en escuelas, talleres, fábricas, laboratorios
y gasolineras; tantos años ensayando, gritando, llorando,
llorando, tanta técnica, tanta corporalidad, tanto conflicto
irresoluble, tanta organicidad, tanta voz... Y, finalmente, como
manejados por un destino cruel e implacable, para acabar delante
de una cámara componiendo actuaciones fragmentarias y sin
sentido que serán degustadas con celo de neófito por
una masa informe de iletrados.
Desgraciadamente, el teatro actual -como siempre, salvo honrosas
excepciones- es como una pasarela Cibeles: banal, efectista y reiterativo.
Viene Ronconi a Madrid y nos somete al túnel del tiempo.
La crítica alemana -y ahora hasta la española- se
mofa del oficialismo provocador de la Fura dels Baus (purita vanguardia):
coches destrozados, seudoporno infantil, bocanadas de fuego, sangre,
tipos que cuelgan simulando ser ahorcados, masoquismo, sadismo,
histeria incesante, agresiones al público que huye despavorido
o que aguanta un -arte provocador y nuevo·, propio del presente
convulso que nos acosa. ARTE.
En fin, cualquier ingenuo happening neoyorkino del Village de los
sesenta epataba mucho más. Godard, furibundo destructor de
los contenidos sicológicos, dedica una de sus películas
a Clint Eatswood, al igual que la Cinemateca Francesa le homenajea
(en 1985. En Revista Internacional, intentamos también nosotros
homenajear a Eatswood. La respuesta más prudente que recibimos
de los críticos a los que pedimos algún artículo
es que era un yanki imbécil y fascista. Ahora, parece ser
un clásico para esos mismos críticos. ¿Ceguera,
estupidez o amnesia voluntaria?
Rohmer hace hablar a dos niñas diciendo ñoñerías
y logra una obra maestra. El teatro, el cine moderno, el auténtico
arte de huye del discurso como de la peste. Ya lo decía Lubitsch
a propósito de “La Mujer de París” : El
tratamiento! El tratamiento! |
